https://kafene.bg/%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D1%82%D0%BE-%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%82%D0%BE-%D0%B5-%D0%B2%D0%B4%D1%8A%D1%85%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5-%D0%BE%D1%82-%D0%BE%D1%80/
Тъй като този мой тематичен сборник практически е изчерпан, предлагам за читателите на блога ми неговата програмна статия:
ИЗКУШЕНИЯТА НА ВЛАСТТА И СИЛАТА НА ИЗКУСТВОТО
Напрегнатите отношения между властта и изкуството са общопризнати и са сведени почти до баналност, влезли са като шаблон в публицистичните разсъждения, в изявленията на писатели, художници, творци. Но макар и верни, тези констатации не помагат да се наблюдава по-отблизо онова "опитомяване" на изкуството, чрез което властническите домогвания натоварват сферата на прекрасното с особени задачи. Губи се перспективата към механизма, чрез който съчинения и творби, които само на пръв поглед са сред високите проявления на естетическото, изкусно манипулират нашите страсти. Защото твърде често хората са в плен на изумлението пред някакво съвършенство, пред изобилните орнаменти и багри, пред стъписващо властното самочувствие на "законодателите".
Тук можем да си спомним една сценка от прославения роман на Илф и Петров "Златният телец": "Просто чудесии! - възкликна Шура, който не беше разбрал нищо." Ще си признаем ли, че и нашите реакции обикновено изразяват възхищение, колкото да не ни се поиска разбиране? По ни е лесно да демонстрираме дълбокомислие, щом ни е липсвала интелектуалната смелост сами да достигнем до ясни, направени от самите нас преценки.
С въвеждането на понятието "идеокрация" може да се разбере как естетическите теории, трактати и норми превземат изкуството "отвътре" и го подчиняват на властническите си стратегии. При това не само когато устремът е да се спечели властта, но и при желанието тя да се увековечи, или пък - когато е отнета - вече е останало възможно единствeно да се въздиша по "изгубената хармония".
...Уви, твърде често до идеите се прибягва като до претекст за "крацио", т.е. - за власт. Най-нагледно този термин може да се види в такова конкретно проявление като бюрокрацията, от която всеки е със своите неприятни спомени. Всъщност, преводът на тази нарицателна думичка е "власт на администрацията", сиреч на бюрото. Но можем да продължим и към по-завоалирани понятия като аристокрация, например. В този случай властта се полага единствено на благородно дошлите на тази грешна земя и ако отворим някоя енциклопедия, ще се убедим колко много лични имена са започвали с "аристо-".
Рискувам упрек в търсене на външен ефект, но все пак ще спомена, че израз на идеократична съзвучност е някогашната мода на новородените да се дават имена на вождове: Ленин, Сталин, Будьони; на официални празници: Мая, Септември; на пропагандни думички като: Петилетка, Пролетсин и др. Наистина, прокламираната по най-неприкрит начин диктатура на пролетариата следва съответно да се определи като пролетарокрация. По отношение на изкуството тези властнически устремления трябваше да се налагат чрез умозрителни естетически теории за социалистическия реализъм, който пък отчита непоклатими образци и еталонни автори. Издигаха се "светли" примери за подражание, макар чрез тях да се насърчаваше предаването на бащата от сина, на любимата от чекиста и все такива "подвизи". Изпълняването на производствения план в ускорени срокове можеше да е достатъчно основание за възхвала на героя, а съответно недобросъвестният производственик можеше да се смята само за негодник.
И все пак, да се иронизират неотдавнашните имитации на изкуството е твърде безрисково упражнение, за което не е редно да се хаби енергия и критически напор. Споменаването им е оправдано като пример за по-общи закономерности и само тогава няма да заприличаме на възклицаващия Шура, при все че пълното отрицание е наглед противоположно на немия възторг.
Понятието за идеокрацията помага да проумеем и да демитологизираме онези естетически възгледи и културологични теории, които се поставят в услуга на властническата непререкаемост и по същество принасят в жертва същинското изкуство, самостоятелното мислене, индивидуалната позиция и личната отговорност. Чрез тази категория можем лесно да открием умисъла в препоръките да речем на Лао Дзъ, който основава учението дао още през VI-V в. пр. н. е. То внушава, че на естественото начало у човека съответства единствено съзерцателната неподвижност. А всъщност, целта е по този начин да се осигурява предопределянето на обществените взаимоотношения. Ето една уникална по своята откровеност препоръка как следва да се пази статуквото:
"Докато управлява, съвършеномъдрият прави сърцата на обикновените хора празни, а стомасите им - пълни. Такова управление отслабва тяхната воля и укрепва костите им. То постоянно се стреми хората да нямат знания и страсти, а знаещите да не се осмеляват да действат." (Антология мировой философии. Т.I, М., 1969, с.188.)
Разбира се, пълнотата на стомасите често бива символична и тъкмо особено големите грижи по набавяне на прехраната оставят човешкия род без знания, смекчават волята и пречупват достойнството, за да се измоли подаяние от управляващите. Но във всички случаи Лао Дзъ признава страха си от самостоятелно взимани решения, от предприемането на действия, които не са санкционирани от висшестоящите. А изпразването на сърцата може да се извършва и с по-рафинирани похвати, със средствата на онова изкуство и на такава образованост, които манипулират нашата психика чрез привидни ценности. В този план са релефни препоръките, които дава на главния герой от романа на Рей Бредбъри "451 градуса по Фаренхайт" неговият началник капитан Бити:
"Спокойствие, Монтег. Предлагай на хората конкурси, които могат да спечелят, ако си спомнят думите на колкото се може повече популярни песни или имената на колкото се може повече столици на щати, или пък колко царевица е произвел щата Айова миналата година. Набивай в главите им безобидни данни, натъпчи ги с толкова много "факти", че да се задушат от тях, като същевременно се смятат за "много умни" поради това, което знаят. Тогава те ще имат чувството, че мислят, че се движат, без всъщност да са се помръднали. И ще бъдат щастливи, защото фактите от този род не се променят."
Вярвам да не се възприеме като некоректно прескачането от времето на Древен Китай във фантастичния роман, в който властимащите са създали команди за разпалване на пожари с нужната пламна температура по съответстващата скала, за да се изгарят всички книги.
Най-напред ще вметна в скоби, че човешкият ни род във всички времена е изпитвал едни и същи основни потребности, имал е и ще има някои общи предпоставки за своето съществуване. Нуждата да си нахранен, подслонен на топло или съответно на прохладно място, да имаш възможност да утолиш жаждата си за напитка или за човешка ласка няма как да се отмени и в бъдещето, нали? При това е ясно, че тези блага са гарантирани за онези, в чиито ръце е съсредоточена някаква власт: политическа или военна, административна или финансова, идеологическа или "научна". Слагам последния вид в кавички, тъй като чрез трактатни претексти много често се воюва със същинската наука. Убедителен пример за такъв феномен е съдбата на големия руски генетик и селекционер Николай Вавилов. За негов опонент бива лансиран официозният и самозван академик Трофим Лисенко и докато първият погива в занданите на Сталин, наследникът му на президентския пост в селскостопанската академия бива отрупан с почести, ордени и награди...
Друго основание да се говори за сходство между учението дао и "доктрината на Бити" е, че преди две и половина хилядолетия книжнината и четенето също са будели подозрения. Затова Лао Дзъ наставлява:
"Трябва да се направи така, че хората да се върнат към времената, когато са връзвали възелчета и са си служели с тях вместо с писмеността". (Пак там.)
Щом труднодостъпното, сякаш нарочно езотерично иероглифно писмо е будело толкова крайни опасения, значи пред нас е доста категоричен белег на боязън от зафиксираните човешки мисли. Оказва се, че за "съвършеномъдрия" управник са желателни единствено първосигналните реакции. Ала със същите функции са и препоръчваните за стерилното общество от романа на Бредбъри инстинктивни дразнители:
"Дайте ни клубове, увеселения, акробати и фокусници, авантюристи, реактивни коли, мотоциклети-хеликоптери, порнография и наркотици, давайте ни все повече и повече от всичко, което има връзка с автоматичните рефлекси. И ако фабулата е лоша, ако във филма не се казва нищо, ако артистите са бездарни, инжектирай ме с оглушителна електронна музика. Тогава ще имам чувството, че реагирам на пиесата, а всъщност това ще бъде само реакция на органите на осезанието ми към вибрацията. Но аз пет пари не давам, търся само да се забавлявам."
Излишно е да споменавам, че в онези времена е нямало как дори да се присъни електронна музика, но пък в ролята на дразнител за сетивата е влизало традиционното, напълно канонизирано и доведено до смайващо съвършенство китайско изкуство. Копринено везмо, резби върху слонова кост, дърво или камък, филигранни инкрустации или стаяващи дъха дворцови комплекси, религиозни и светски церемонии, илюстративни театрални маски, жестове и мизансцени за танцувално представяне на морализаторски еднозначни либрета - всичко това осигурява съзерцателната неподвижност и нещата се възприемат като стабилно подредени и божествено целесъобразни. При автоматизма на такъв космос е безпредметна каквато и да било активност, задаването на въпроси може да се приравни единствено с лудост...
Но ето че изкуството съумява да се еманципира от чистото занаятчийство и с неподражаема категоричност това става в Древна Елада. Отначало театърът е трябвало да онагледява официалните митове, да внушава усещането за единство на полиса, да бъде социален отдушник чрез празничната си стихия. Обаче конфликтният сблъсък на водените от реалните си интереси и самостоятелни позиции действащи лица задържат зрителското внимание с далеч по-голяма сила, отколкото декламаторската приповдигнатост. Състезаването между драматичните поети подтиква таланта да търси съзвучност с човешките страсти, да разкрива гибелни заблуждения и драматични прозрения за греховно погазената справедливост.
По този начин традиционно митологичната неразчлененост и необвързания с личността фатализъм на предназначеното свише биват взривени отвътре. Фактът, че изкуството отстоява някакви ценности и отхвърля наложени или несъзнавани заблуди се изразява и във възникналите жанрови разновидности. Чрез тях се показва противоречива картина за света, каквато няма как да се възсъздаде чрез арабеските в исляма или от застиналия хедонизъм при изкуството в Индия.
От тази гледна точка се налага да бъдем взискателни към един сякаш безспорен авторитет, при който открито са предпочетени авторите на трагедии, а са подценени съчинителите на комедии и "хулни песни". Да, това е Аристотел, който още в четвъртата глава на своята "Поетика" бърза да раздели драматурзите на два - различни най-вече по значимост - типа:
"По-сериозните изобразявали благородни дела и дела на благородни люде, а по-повърхностните - дела на лоши хора..."(Превод на Ал. Ничев.)
Според тази характеристика излиза, че за философа с придворен стаж, чийто възпитаник е най-големият завоевател на всички времена Александър Македонски, благородническият произход е достатъчна причина за непререкаемост. Но тогава следва позицията му да бъде класифицирана като аристо-кратична, което позволява съвпадението с неговото име Аристо-тел да се приеме ако не за нарочно, поне за символично...
Ала нека да продължим това любопитно наблюдение. Ами нали принадлежността на основните герои към благородническото съсловие не прави автоматично техните дела благородни, те дори са предимно невежествени. Заради тях се стига до трагични развръзки, за което им се налага горчиво да се каят. Как да оставим например без внимание поведението на Креон от Софокловата "Антигона"? Ами той поругава чувствата на сина си Хемон и го предизвиква да дигне ръка срещу него. Като не сполучва да убие баща си, момъкът се хвърля върху меча си и погива. Самоубива се и съпругата му Евридика, смазана от ужаса, че и другият й син е мъртъв понеже пак Креон го е принесъл в жертва.Възможно ли е тези невежествени постъпки да бъдат оневинявани с теоретизиране как държавното право превъзхождало семейното? Неверен ход, щом самият Креон проумява грешките си, отказва се от пъровоначалната забрана да се погребе трупа на Полиник. Нещо повече, той лично измива поруганите от псета и лешояди тленни останки на този брат на Антигона и извършва погребалния обряд. Само че вече е късно: обречената на гладна смърт любима на Хемон не е понесла унижението и сама е сложила край на живота си!..
Сигурно се досетихте, че покрай тези напомняния политат камъни към градината на Хегел, който най-много се възхищава на това Софоклово заглавие, но заради своята идеократична позиция е представил "Антигона" по съвсем стерилен начин. Това казано мимоходом, а засега да видим едно коленопреклонно съждение за Аристотел от Лесинговата "Хамбургска драматургия":
"Един Аристотел не може лесно да се обвини в очевидно противоречие. Когато ми се струва, че съм открил противоречие у един такъв човек, съмнявам се по-скоро в моята преценка, отколкото в неговата. Удвоявам вниманието си, препрочитам десет пъти откъса и не вярвам, че е изпаднал в противоречие със себе си, преди да съм видял - през цялата му система - как и откъде е бил доведен до това противоречие. Ако не намеря нищо, което е довело до това противоречие, и то се окаже в определена степен неизбежно, убеждавам се, че то е само привидно. Защото в противен случай то сигурно би било очевидно и за автора, който толкова пъти е разсъждавал върху проблема си - много повече, отколкото един неопитен читател като мен, взема книгата в ръка с цел да се образова."
Явно е, че аргументацията на Лесинг се придържа към чисто количествени белези, като дава преднина на древния философ, без да запазва за себе си никакви резерви. Такава лична скромност и пиетет към чуждата позиция може да будят и симпатии, но все пак капитулирането пред нечия непререкаемост е белег за авторитарност. Или може би и самият Лесинг е разчитал бъдещите тълкуватели да са също така възторжени към него, както е той самият към славния Стагирид?..
Тъй като привеждам пасажа от Лесинг според едно напълно безкритично позоваване, получава се, че такъв модел е доста действен. Според Цветан Тодоров в студията му "Фикции и истини" (Литературен вестник, 1993,бр.20), съпротивата на Лесинг да се признаят несъответствия у Аристотел е най-ранният известен му пример на важен "интерпретативен принцип". Чрез него се избягвала присъщата на някои текстове "некохерентност" (т.е. - противоречивост). След като за начало авторите са разграничени на "големи и поссредствени", идва ред на избирателно отношение:
"Безполезно е да си губиш времето с автор, който си противоречи на всяка страница! Но ако се прецени, че въпросният автор е истински мислител, реакцията на пренебрежение вече не е подходяща; ако не кохерентност се е превърнала в цел на творбата, човек трябва да се опитва да я превъзмогне (което не означава да я отрича). Наличието на некохерентност е добра изходна точка за една интерпретация, но лош финал."
Според мен, тук проличава възелът на изключително важен проблем в хуманитаристиката. Тъй като в нея точните критерии са невъзможни, твърде голям е просторът за "преценки" и следователно изкушенията и домогванията за щадящо интерпретиране ще са безкрайни. По какво все пак ще трябва да се ориентираме? Дали според риторично извличани "от всяка страница" белези или в зависимост от същностните и ценностно определени черти на едно философстване, на дадена светогледна конструкция? Погледнато от друга страна, нима не се срещат искрено заявени и наглед прекрасни, с впечатляващ литературен стил изложени намерения, които довеждат до съмнителни резултати? Защо трябва да се "щадят" ярките имена, щом историята е опровергала смисъла на техните учения?
Какво да кажем например за изключително гръмкото име на Платон, който е смятан за родоначалник на обективния идеализъм, докато неговият възпитаник Аристотел изповядвал материалистични възгледи. Дали тези белези са чисто орнаментални или водят до свои последствия, които си струва да разгледаме проблемно? Нали не стремежът към кохерентност, а смелото дирене на смисъла в идеалистично обоснованата социална утопия е ръководело Карл Попър при анализите от първия том на фундаменталното му изследване "Отвореното общество и неговите врагове", наречен "Магията на Платон"...
Но колкото и да ни допада острото оспорване на политическите догми, това не ни отнема правото на свой ред да отхвърляме някои твърдения на Попър. Например това, че той причислява към лагера на консерваторите и на противниците на прогреса, който пък ужким бил безусловно важен за Перикъл, драматурга Софокъл и историка Тукидид. За мен това е чиста проба "некохерентност", която не следва да бъде заглаждана. А за да бъде тя адекватно разтълкувана, ролята на изкуството е направо незаменима! Отношението към спонтанно сътворените Софоклови шедьоври или към непоръчковите исторически съчинения, каквото е Тукидидовата "История на Пелопонеската война" е като пробен камък за проверка на трактатното мислене. Умозрителната тенденциозност проличава щом сравним непосредствено онези универсални ценности, които ще се забележат и с най-обикновен поглед, стига да не сме убедени предварително в нещо друго.
И се оказва, че Тукидид може много лесно да бъде защитен от нападки в ретроградност. В разсъжденията му за общото състояние и за междуособиците в Елада, които откриваме в книга Трета от "История на Пелопонеската война" не са пощадени нито поддръжниците на демокрацията, нито аристократите. А аргументите му са, че първите викали на помощ атиняните, а вторите се уповавали на Спарта. Неговото обобщение е просто убийствено:
"Повечето хора по-лесно приемали да бъдат наричани ловки мошеници, отколкото добродушни наивници; от последното прозвище се срамували, а с първото се гордеели. Причината за всичко това е властта, която се проявява поради алчност и амбиции. Оттук се поражда и склонността у хората да враждуват помежду си. И действително, тези, които заставали начело на държавата, снабдени във всеки един от двата лагера със слова на едро, които ги подтиквали да възхваляват повече равенството пред закона на мнозинството от народа (при демокрацията) или пък мъдростта на аристокрацията, се отнасяли към интересите на държавата, на която те служели на думи, като към награда за състезания, която те трябвало да спечелят. И при тази надпревара, в която всички средства били позволени, за да могат едните да възтържествуват над другите, те се решавали на най-страшни злодеяния..." (82, 7-8. Цитирам по превода на М. Мирчев. С., 1979. )
Освен със собствения си и -уви!- твърде непреходен смисъл, горните нелицеприятни наблюдения на Тукидид са ценни и в методологически план. Те посочват възможността да се завоюва и брани безконтролната власт уж заради интересите на демоса. Но също така можем да се насочим към непротиворечив отговор за истинските причини, поради които Аристотел се е стремил да подценява историята. В желанието му да я обяви за по-малко философична и за не толкова сериозна като поезията ("Поетика", гл.9) личи идеократичното желание да опази от разобличаване любимите си благородници.
Разбира се, след аристо-кратичните теории за изкуството, които сме наследили от Древна Елада, са възниквали най-различни системи от възгледи за прекрасното, от нормативни предписания, строги забрани, схоластични класификации, които са привличани като повод за налагане на властнически интереси. И за да доловим водораздела между охранителните имитации от една страна и дълбокото, "неопитомено" изкуство - от друга, може да ни помогне една донякъде необичайна аналогия със закони на физиката. По-точно - с двете противоположни представи за движението, които са изповядвали Аристотел и Нютон. В светогледен смисъл истински съзидателна е органиката на сам-одвижението, а не диктатът на властта. Но според древния мислител дадено тяло може да се движи само докато към него е приложена движещата сила на друго тяло. За хвърлените или изстреляни предмети, които в Нютоновата представа се движат по инерция, Аристотел прибягва до подпорката, че уж тласкането продължава от въздушните завихряния. За подобна хитрост може да се каже, че спирачката е обявена за двигател, понеже тъкмо премахването на вихрите помага движението на тялото да е по-продължително, дадена скорост да се поддържа по-лесно. В гимназиалните учебници по физика тази заблуда на философа се обяснява с това,че едва Галилей се бил досетил да направи опита с топче, което се пуска по еднакво наклонена равнина от една и съща височина, а се посреща от друга равнина с променящ се наклон. Но според мен, грешката не е резултат на недосетливост, а иде от желанието да се оправдае идеята за демиурга-първодвигател. Чрез нея пък е трябвало да се обоснове потребността от строга съподчиненост и санкциониране на всяко действие от по-висша сила или инстанция...
В същото време за областта на културата и на изкуството изключително важен е приоритетът на самодвижението. Само то може да осигури простор за диалогичното начало и за свободната надпревара на креативните, т.е.- на творческите идеи. А за такава "идео-креация" тласъкът от нечия чужда воля, директивното насочване е всъщност препятствие, тъй като нормативните догми обслужват идеологията на господството, налагат монопол за оценяване на творчеството.
Многобройни са примерите на идеократични домогвания, а особено показателен е един парадокс от "Поетическото изкуство" на Боало. В този свой стихотворен трактат, той заплашва с площад Грев - мястото за екзекуции - онези, при които се забележи "игра със бога дръзка". Това ще рече, че се полага смърт за провинение, което не подлежи на строга квалификация. А толкова тежки последствия не могат да се оправдаят и чрез чисто християнските критерии за правоверност. Просто в пределите на същия текст Боало твърди, че нямало нищо лошо, ако за създаването на съвременни творби се прибегне до божества от езическия Пантеон. Но тогава се получава, че проблемът е в дързостта - едно също така хлъзгаво понятие, ако трябва да се погледне строго. Впрочем, такова е и определението "почтен дом", за който се полагало височайше покровителство:
"...С благосклонен лъч огрява ни звезда,
владетел просветен с обмислени закони
от всеки дом почтен оскъдицата гони."
Стихотворната завоалираност на изложението не бива да е пречка ясно да определим: пред нас е модел за това как изкуството се манипулира чрез вечните механизми на бича и хранилката. Защото веднага след горното обещание е на ред недвусмислена подкана да се демонстрира възторжено верноподаничество:
"Възпейте, Музи, в хор възхода му висок!
По-скъп е той за нас от всеки ваш урок."(Превод П.Симов, IV-та песен.)
Но къде остават класицистичните норми със строгите изисквания за формално съвършенство? Или изкуството си е изкуство, музите - музи, но владетелят и неговата власт гарантират абсолютно всичко и пред тях останалите критерии избледняват...
Ето такива предписания са идеократични в най-чиста форма. Пак заради жадуваната власт по време на Френската революция става популярно предрешаването в одежди от Елада и от републиканския Рим. Фригийският калпак, който за якобинците и каторжниците символизира свободата, също идва от древни времена. Именно с желанието да се прокламира собствена правота, подкрепена от далечни традиции и с богопомазаност, е бил организиран "Празникът на най-висшето същество", на който е свещенодействал като върховен жрец самият Робеспиер, макар че няколко месеца по-късно той все пак бива обезглавен. Оказва се, че загърбването на традиционната религия не означава отказ от теокрацията и още Русо обосновава догмите на "гражданската религия" със задължителния за всички подобни случаи "баща на народа". При нейното внедряване неизбежно се предвижда роля и за изкуството, както при въпросния спектакъл е имало декори и костюми по проект на самия Жан-Луи Давид.
Както стана дума в началото, идеократична ревност към изкуството и непременен стремеж то да бъде поставено в услуга на някаква политическа целесъобразност ще открием и в съчиненията на такива идеолози, които са в опозиция на съществуващия ред, а властта се рисува само в мечтите. От такъв умисъл е продиктувано омаловажителното отношение към категорията на трагичното в дисертацията на Чернишевски:
"Случайностите на живота безразлично поразяват забележителните и незабележителните хора, безразлично биват благоприятни за едните и за другите." (Н.Г.Чернышевский. Избранные философские сочинения. М., 1938, с.307.)
Чрез тази абсолютизация на случайностите и с омаловажаването на личната вина и отговорност в разразяването на трагичните събития, идеологът опазва от всяка сянка на съмнение обещанието си към онези, които ще трябва да последват "висшите натури" като Рахметов от "Какво да се прави?", че "жертви не се изискват, лишения не трябват".
А ето и един общ белег, по който наглед противоположните фигури като придворния естет Боало и радикалния преустроител на обществото Чернишевски си приличат: геният на Шекспир е несъвместим и за двамата. Наистина, при Боало несъгласието е "задочно", защото примерът за нарушаване на трите единства са някакви неназовани пиеси от Испания:
"Героят може там отпърво да е млад
и да се появи накрая белобрад.
Това у нас умът не може да приеме;
единствата помни: на случка, място, време."(III-та песен.)
Нека да приемем, че пиесите на Шекспир са останали неизвестни за Боало и че не може да става дума за тенденциозно премълчаване. Но е ясно, че неговите знаменити творби не се вписват в каноните на официалния стихоплетец. Най-малкото понеже гениалният драматург не е следвал никакви пробни за "ума" правила, сред които и изискванията за единствата. Той просто е бил верен на смисъла, на художествената убедителност, чрез която - през смях или през сълзи - внушава неотменимата ценност на духовното начало...
Чернишевски влага много жар в стремежа да дискредитира художествените ценности, като разсъдъчно им противопоставя непосредствената действителност. Изкуството не се обявява за някаква идеалистична "сянка на сенките", както е при Платон. Но при Чернишевски - нали е с репутация на материалист - то все пак е като сянка на приоритетната действителност и с това му се полага не по-голямо признание...
"В поезията авторът смята за необходимо задължение да "извежда развръзката от самата завръзка"; в живота развръзката често е напълно случайна и трагическата участ може да е напълно случайна, без да престава да бъде трагична" - обявява своята "съществена" разлика Чернишевски и след серия уговорки с думи като: много често, само по навик, стига до твърдението, че погрешно се откривала - "Необходимост в хода на събитията" и там, където тя изобщо липсва, например, в по-голямата част от трагедиите на Шекспир." (Пак там, с.309.)
На друго място отново се натъкваме на риторично омаловажаване:
"Може би, вече не е толкова естествено да се отдава на Шекспир безконтролната власт над нашите естетически убеждения..."(с.438.)
По парадоксален начин още по-непримирим към Шекспир и към изкуството се оказва прославеният писател и моралист Лев Толстой. Поне неговият художествен талант е вън от всяко съмнение, докато "Какво да се прави" на Чернишевски граничи с графоманската посредственост. И все пак, в трактата си "Що е е изкуство" той нарича "диви и често безсмислени" произведенията на Софокъл, Еврипид, Есхил, Аристофан, на Данте, Тасо, Милтън, Шекспир. Пушкиновият "Борис Годунов" бил написан "под влиянието на лъжливата критика, възхваляваща Шекспир" и е обявен за "разсъдъчно - студено произведение". Отречени са също "целият Рафаел, целият Микеланджело с неговия нелеп "Страшен съд". Ни най-малко не са пощадени "целият Бах и целият Бетовен с последния му период"! (Л.Толстой. О литературе. М.,1955, с. 414, 415.)
В края на обширния си критически очерк "За Шекспир и за неговата драма" Толстой настоява хората да се освободят от "лъжливото възхваляване на Шекспир" и да разберат, че:
"Нищожните и безнравствени произведения на Шекспир и на неговите подражатели, имащи за цел само развличането и забавлението на зрителите, съвсем не могат да са учители в живота и че учението за живота, докато липсва истинската религиозна драма, трябва да се търси в други източници."(Пак там, с. 567.)
Както виждаме, разминаването между художествен талант и трактатна схоластика е просто уникално и представлява особен интерес, понеже се наблюдава като противоречие на една и съща личност. Неговото подробно разглеждане ще изисква отделна студия и повече място, но тук само ще отбележа, че Толстой е робувал на догмите на Русо за връщане към първичността на примитива. Ето защо щедростта на иронията и онази гъвкавост, с която значителните произведения внушават връзката между вина и отговорност, чрез която намират разрешение вечни нравствени колизии, всичко това бива заклеймено като безнравствено!?!
...Сложните взаимоотношения между изкуството и налаганите му представи за това що е правилно, а кое - неправомерно не се проявяват само в чистото отрицание като при Платон и Толстой. Същият прицел има например опълчването срещу полифолничната сложност при непременното насърчаване на унилата монотонност. Такъв е, всъщност, "патосът" в упрека на императора към Моцарт, че нотите в изсвиреното произведение били твърде много. Сцената е от филма на Милош Форман "Амадеус", в който бе показана с изключителна сила и съдбата на придворния композитор Салиери. Забележката на височайшата особа се възприема със смях, но това не бива да омаловажава смисъла на властническите предписания и догми.
За да е верен на такъв вид устремления, всеки идеолог прогонва драматичното начало и насърчава патетичната риторичност. Предпочитанията неизбежно са за класицистично стерилния и академичен стил, при който спонтанната емоционалност се обявява за излишна. На такъв нормативизъм се натъкваме дори в многотомен учебник по история на музиката, в който се отдава предпочитание на опростителските вкусове на Русо:
"Теоретичните възгеди на Рамо по някои въпроси са се разминавали с възгледите на енциклопедистите. Така той погрешно е смятал, че не мелодията, а хармонията е главната основа на музиката. Оттук идва и ожесточената му полемика с Русо, който е защитавал приоритета на мелодичното начало." (К.Розеншильд. История зарубежной музыки. Вып.I, М. ,1969, с.294.)
Откъде се взима тази увереност, че правотата в някогашния спор е тъкмо на страната на Русо? Защо толкова автоматично той е причислен към лагера на енциклопедистите, след като неизменно е враждувал с Волтер, а Дидро се отдръпва от протежето си. Също така призивът на Д"Аламбер в енциклопедичната статия за Женева там да бъде открит театър, събужда бурното несъгласие на Жан-Жак, изразено в пространно открито писмо.
Тези пристрастия можем да си обясним в светлината на идеократичния умисъл, който се е проявявал и в други времена. Например, когато е насаждан ждановският тип "песенна опера", а оперите на Шостакович са попадали под забрана. Но не се ли проявяват подобни въжделения и в наставленията на Тончо Жечев към световно известни певци:
"Борис Христов и Николай Гяуров пеят великолепно руски народни песни, но те просто вървят по пътя на Шаляпин (...) За мене най-големият празник на българската култура, знак за нейната настъпваща зрялост, благословено приближаване към съвършена форма ще настъпи тогава, когато Борис Христов и Гяуров или някой с техния глас и школа, преминал и познал тайните на Бетховен, Бах, Шуберт, Добри Христов, неподражаемото църковно пеене, изпее с всичкия този багаж, култура, знания просто и естествено, като родопски овчарин (!!! - О.С.) и все пак поновому една българска народна песен..." (Т.Жечев. Митът за Одисей.С.,1989, с.120.)
Откъде би могла да дойде тази новост, щом образецът ще е родопският овчарин не става ясно, но личи пристрастието към онази семпла първичност, в която няма място за лична прочувственост и интерпретация! Макар и несъстоятелно, настояването на Жечев за пореден път показва , че за идеократичната позиция професионализмът е желан, но ако е в "букаи"-те на предписаното.
Струва ми се, че тук е уместно да се спомене възгледът за творчеството и свободата, който Жан-Пол Сартър изповядва в статията си "Какво представлява литературата. Защо пишем?"(1948г.) Главният мотив и оправдание за всяко произведение е призивът към читателите за свобода. При това:
"...Колкото по-интензивно преживяваме собствената си свобода, толкова по-лесно ни е да признаем свободата на другия." (В-к Моск . ун-та, Серия 9. Филология, 1995, № 3, с.179.)
Определението на Сартър е ценно както с прекия си смисъл, така и с "обърнатата" закономерност, която произтича от него. А именно, че колкото повече сме затънали в зависимост от всякакви видове "крацио", толкова по-ревниви ще сме към онези, които не са разменили свободата си за някакви фетиши. Че тогава се насърчават покорството и оковите за човешкия дух. Или афористично казано: като в скачени съдове талантофобията винаги се допълва с бездарофилия!..
...Разбира се, аз съзнавам риска, че когато се издигат толкова строги критерии, последователното им отстояване може да събуди упреци в критическо високомерие. Ясно ми е, че щом не се отказвам от анализ на "некохерентностите" до самия край, това може да се обяви за "лош финал". Но нали и докато преглъща противоречията , човек се оплита в "интерпретативните" бели конци до такава степен, че може да изгуби правото си да ангажира нечие внимание само понеже е заел поза на дълбокомислие. Подобни претенции водят до гротескна трагикомичност.
Такъв е професор Серебряков от "Вуйчо Ваньо" на Чехов, който, по думите на Томас Ман, "пише за изкуството, от което нищо не разбира" и е "нула, убедена в своето величие". Ето на такива "герои" не бива да се спестява полемиката, тъй като тяхното неразбиране и мнима ученост затлачват представите на критици, журналисти и ценители, а и на самите творци понеже изсушават органиката на художественото им виждане. За този феномен е зафиксирано точно наблюдение на Гьоте. Той изказва съжаление за някакъв си Хиринкс, който:
"...Е така ощавен от Хегеловата философия, че е убито у него всякакво непосредствено виждане и мислене и той постепенно си е изработил един изкуствен и муден начин на изразяване, така че в книгата му срещаме места, където нашият разум е съвсем безсилен и просто не разбираме какво четем."(Й.П.Екерман. Разговори с Гьоте. С., 1966, с. 200.)
Погледнато в светлината на обобщаващото понятие за идеокрацията, може да се каже, че с натрупваните от Хегел претексти за етатизма и за възхваляването на онова "господство над волята на хората, които имат собствена воля" (Г.В.Ф.Хегел. История на философията . Т.I.С.,1982,с.440.) неизбежно се осакатява разбирането за изкуството! Тогава и неговата система от светогледни и от естетически представи следва да бъде разгледана по-отблизо и с последователна критичност.
По същия начин си заслужава усилията да проследим предписваните функции за изкуството от утопистите Мор, Кампанела, Бейкън и тогава с по-голяма отчетливост ще проличат съмнителните черти на техните политически доктрини. За да се проумее прагматизирането на естетиката могат да са от полза и антиутопиите на Замятин, Хаксли, Оруел.
Концепцията за идеокрацията помага да открием и онези тъждествени черти в каноните за естетиката при тоталитарните общества, които се проявяват независимо от това под какво знаме процъфтяват тези режими - болшевистко, с пречупен кръст или под флаговете на ислямския фундаментализъм.
Само ако се отчита идеократичният умисъл в естетическите студии на Ортега-И-Гасет, ще може, например, да се разтълкува парадоксът, че измежду трите картини за виното, които анализира в едноименното си есе, той проявява странни предпочитания. Неговите симпатии са безрезервно на страната на статичния и прилизан Пусен, само частично се приема Тициан и рязко е отхвърлен тъкмо гениалният му сънародник Веласкес:
"Един безбожен исполин, един колос без страхопочитание. С четката си той изхвърля боговете, сякаш ги измита с метла. В неговата вакханалия не само че няма Бакхус, но има един безсрамник, който представлява Бакхус." (Х.Ортега-И-Гасет. Естетически есета. С., 1984, с.109.)
Откъде тази страстна защита на боговете? Ами за Ортега те представлявали "по-висшия смисъл на нещата ". Колкото до "кощунството" на Веласкес, осъждането му е неизбежно щом се изповядва следния възглед:
"Бакхус е най-доброто по отношение на физиологичната свръхвъзбуда: устремът, любовта към полята и животните, истинското братство между всички живи същества, даряващите щастие удоволствия, които въображението предлага на жалкото човечество."(Пак там.)
След такава апология на инстинктивното и на животинското наслажденчество, едва ли ще се учудим на пиетета на този мислител към проповедта на Паскал, че " трябва да оскотеем" или на твърдението му, че:
"Цивилизацията, типично човешкото , е грешка, безизходица. Природата е по-съвършена от културата; тоест животното е по-близо до бог, отколкото човекът."(Пак там, с.107.)
Но да не се разпростирам по-нашироко, защото и тази тема заслужава отделна студия. Също както прехласването на Унамуно по Лойола, Кортес и Писаро - тези скандални фигури на безогледното властничество. Засега примерите, които споменавам са по-скоро, за да потвърдят важността на общото понятие за идеокрацията. А при конкретните сюжети с мислители и творци са интересни не само парадоксите и непреднамерените или нарочни заблуждения. През тяхната призма също може да се постига светогледно преосмисляне на теории, епохи и възгледи, които сме приемали като някакво наследено знание. Нали пак по инерцията на авторитета се е преповтаряло твърдението на Аристотел, че мухата е с осем крака, докато някой не се заел с елементарно...преброяване. Защото те, разбира се, са шест!
Ето при такова непосредствено "преброяване" можем да се отърсваме от хипнотичното обаяние, с което ни привличат доскоро забранените плодове. Поучително е как, макар и да е бил в изолация и да е подложен на обругаване заради романа си "Доктор Живаго", Борис Пастернак не си е позволявал показно дисиденство. В свое интервю за чуждестранно списание, дадено през 1960 г. той открито споделя резервите си към Ницше, който далеч не е в компанията на официално признаваните философи:
"Колко старомоден изглежда сега Ницше, който в дните на моята младост бе за нас най-важният мислител! Какво огромно влияние бе оказал на Вагнер, на Горки... Горки бе натъпкан с неговите идеи. А всъщност Ницше пренася лошия вкус на своето време." (Вопросы литературы, 1988,№3,с. 171.)
Уви, в наши дни апологетиката към тази фигура се лее като широк поток, а различни издателства в надпревара издават и преиздават съчиненията на Ницше в луксозно оформление и с възторжени предговори. Особено дразнещо е, че се спекулира и с изключително дълбоките анализи на Томас Ман, за да се извлича само потвърждение на комплиментите. Местата, в които немският писател укорява Ницше за това, че не си е направил труда да поразмисли какво би станало щом проповедите му се окажат политическа реалност; че естетизмът му е проява на опасно варварство; че той погрешно и дори преднамерено "изопачава съотношението на силите между инстинкта и интелекта" и "разглежда живота и морала като противоположности" (Т.Ман. Литературна есеистика. Т.II, С. 1978, с. 496, 497.) се оставят без внимание от такъв усърден популяризатор и ерудит като Исак Паси.
Подобен е случаят и с възхваляването на Фройд, за когото Юнг по доста мотивиран начин дава нелицеприятна характеристика. Особено покрай настояването на Фройд към ученика му Юнг никога да не се отказвал от сексуалната теория, от която "трябва да направим догма, непоклатима крепост". Резервите на Юнг са заради скандалната ненаучност, която е плод единствено на властническото домогване. Т.е., отново виждаме ... идеокрация, разбира се:
"Но това вече няма нищо общо с научната преценка, а само с личния стремеж за власт. Това бе удар за нашето приятелство. Знаех, че никога няма да приема подобна нагласа."(К.Г.Юнг. Автобиография. Плевен, 1994, с.145.)
По същата логика догматизирането на Фройдовата психоанализа е днешна мимикрия на вечните домогвания за власт и може би ще трябва да я наречем психокрация.
Ето за еманципирането от тези заблуди ще ни е необходим личен избор, който няма как да се гарантира нито с някакво цензуриране, нито пък има нещо общо с възторжената риторичност! Достатъчна ще е отговорната и самостоятелна позиция, чието отстояване и насърчаване е основният патос в разбулването на идеокрацията и на нейните вечни метаморфози!..
А за това освобождаване може да даде незаменимия си принос изкуството, което, по думите на Томас Ман:
"Не заплашва живота със студения юмрук на сатаната, то е свързано с доброто, а в своята основа доброто е сродно с мъдростта и още повече с любовта. Когато хората се смеят, то внася в живота им не презрителен смях, а ведрост, която поглъща омразата и глупостта, която освобождава и обединява." (Т.Ман. Пак там, Т.I, с. 453.)
По-дълбоко и по-всеобхватно определение за това какво е призванието на изкуството, а кое се стреми да го тласне в свъсената риторичност на властта, трудно може да се формулира!!!
Какво е православието към днешна дата и ...
Всичко свързано със Станишев е прогнило ...
26.11.2022 04:04
За краткост ще си послужа с примерите, че Гьоте и Радичков нямат проблеми с властите.
Има и други сфери и е добре те да не си бъркат взаимно в работите, което пък е в сферата на идеалите, по правило недостижими...
Простете и благодаря за вниманието.
Но те се месят във властта със СРЕДСТВАТА на изкуството...
